1. Виноградов Проблемы Русской Стилистики Скачать
2. Виноградов Проблемы Русской Стилистики Читать
3. Виноградов Проблемы Русской Стилистики

Второй концентр образуют труды Виноградова по истории русского. Проблемы русской стилистики, общей стилистической теории, а также вопросы.

Последние десятилетия отмечены бурным развитием всех отраслей языкознания. Не является исключением и такая сравнительно молодая наука, как стилистика.

1. СПИСОК ТРУДОВ АКАДЕМИКА В. Виноградова появилась в 1. С того времени, за 3.
2. Виноградов В. Стилистика русского языка / Под ред.

Молодой ее можно назвать потому, что, несмотря на весьма давнюю традицию употребления этого термина, стилистика долгое время развивалась в рамках то риторики, то поэтики, то филологии вообще и как самостоятельная дисциплина не выделялась. Между тем труды А. М. Пешковского, Л. В. Щербы, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура и других ученых показали, что под термином «стилистика» недифференцированно объединяются по крайней мере три самостоятельных «стилистики», каждая из которых имеет свой особый предмет изучения.

В частности, В. В. Виноградов, выделяет «три разных круга исследований, тесно соприкасающихся, часто взаимно пересекающихся и всегда соотносительных, однако наделенных своей проблематикой, своими задачами, своими критериями и категориями» Виноградов.Стилистика.,с.5: стилистика языка, стилистика речи и стилистика языка художественной литературы. Рассмотрим определение стилистики, которое дается О. А. Крыловой в книге «Основы функциональной стилистики русского языка»: Стилистикой называется наука о языке и речи, изучающая языковые средства всех уровней с точки зрения наиболее целесообразного и общественно принятого их использования в зависимости от цели и обстоятельств общения.

Крылова, с.23 Перед стилистикой стоят следующие задачи: 1. Анализ языковых единиц со стороны их значения и экспрессивных возможностей одновременно. Изучение функциональных стилей языка. Раздел стилистики, изучающий эту задачу, носит название функциональной стилистики — науки, изучающей закономерности функционирования языка в различных сферах общения, соответствующих тем или иным разновидностям человеческой деятельности, а также речевую системность складывающихся при этом функциональных стилей, нормы отбора и сочетания в них языковых средств. Кожина, с.25 Стилистика, решающая обе названные задачи, — это стилистика языка (структурная стилистика). Третья задача стилистики состоит в том, чтобы изучить и описать семантические и экспрессивно-стилистические особенности различных жанров устной и письменной речи. Эту задачу призвана решить стилистика речи.

Следовательно, стилистика речи изучает те особенности, которые связаны с различными жанрами и видами речи (публичная — непубличная речь, официальная — неофициальная и т. д.) И стилистика языка, и стилистика речи — это две области стилистики как лингвистической науки. Стилистика языка художественной литературы, или литературоведческая стилистика, изучает все элементы стиля литературного произведения, а также такие идейно-художественные особенности произведений художественной литературы, которые, повторяясь в различных произведениях одного писателя, создают его индивидуальный стиль (идиолект, стиль писателя). До недавнего времени считалось, что изучение стиля отдельного писателя является предметом только лишь литературоведческой стилистики. Однако следует учесть, что уже давно ощущается потребность лингвистики в исследовании творческого отношения писателя, носителя языка, к тем конвенциональным средствам коммуникации, которые он использует вместе с другими членами общества, но использует нестандартно, а в ряде случаев, — например, реализуя свои художественные потенции, преобразовывает в специфическую систему писательского идиолекта и словесного стиля высоких эстетических качеств. Проблемы развития и взаимодействия таких идиолектов, соотношения в их множестве общенародного и индивидуального, нормы и обоснованных отступлений от нее», лингвистического и эстетического, «сложного» и «простого», структурного и функционального и т. д. Ждут своего разрешения. Уже сформулированы задачи достаточно строгого и полного описания соответствующей языковой системы, которую филологи по-разному называют («язык художественной литературы», «поэтический язык» и т. д.), представляют и определяют, и уже давно стремятся описывать.

Эти проблемы и задачи требуют особого внимания, специальных методов исследования, разработанной теории и т. д. Прежде всего здесь необходимо объединение усилий всех заинтересованных ученых, все равно, являются они лингвистами или литературоведами по своей основной профессиональной принадлежности. Согласен с этим мнением и В. В. Виноградов. По его мнению, наука о стилях языка художественной литературы представляет собой историческую науку лингво-литературоведческого характера.

Она исследует взаимодействие литературного языка и различных стилей художественной литературы в их историческом развитии, и прежде всего вопрос о том, в какой мере литературный язык определенного уровня развития может обеспечить нужды слагающегося стилистического направления литературы. К этому же направлению относится стилистика индивидуальной речи, или стиля писателя и отдельного художественного произведения. Стиль художественной литературы выделяется далеко не всеми лингвистами. По вопросу о том, является ли язык художественной литературы отдельным функциональным стилем русского языка, оживленные споры ведутся до настоящего времени.

Определим сначала, что современная лингвистическая наука понимает под термином «функциональный стиль». Функциональный стиль — это исторически сложившаяся в данном языковом коллективе разновидность литературного языка, представляющая собой относительно замкнутую систему, которая регулярно функционирует в определенной сфере общественной деятельности. В соответствии с определением можно выделить следующие функциональные стили современного русского языка: - научный, - официально-деловой, - газетно-публицистический, - разговорно-бытовой, - стиль художественной литературы. Вернемся к вопросу о стиле художественной литературы.

Противники выделения этого стиля обращают внимание на принципиальную «разностильность» языка художественной литературы, на то, что он не образует явно замкнутой системы, так как в языке художественной литературы находят место абсолютно все средства общенационального языка, вплоть до просторечия, жаргонизмов и диалектизмов. Сторонники этого взгляда вполне обоснованно указывают на то обстоятельство, что язык художественной литературы регулярно функционирует в определенной сфере общественной деятельности — в сфере литературы и искусства. К тому же стиль языка художественной литературы выполняет свою специфическую функцию — эстетическую, не свойственную ни одному другому стилю. Конечно, художественная речь использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них. Однако при этом в художественном произведении эти средства выступают в измененной функции- в эстетической, образуют иную системность.

Виноградов Проблемы Русской Стилистики Скачать

Кроме того, средства других стилей используются далеко не в полном составе, заимствуется собственно не стиль, а отдельные языковые его средства, хотя и имеющие окраску этого стиля. Художественный стиль в целом отличается от других функциональных стилей и тем, что если те, как правило, характеризуются общей стилевой окраской, то в художественном — многообразная гамма стилевых окрасок используемых языковых средств. Однако это, «не «смешение стилей», поскольку каждое слово в художественном произведении мотивировано содержательно и стилистически, все вместе они объединяются одной общей, присущей им эстетической функцией». Кожина, с.198 Отличие художественной речи также в том, что она обращается к использованию не только литературных, но и внелитературных средств языка– просторечия, жаргонов, диалектов и т. д. Однако и эти средства используются не в их первичной функции, а в эстетической.

Все лингвостилистические ресурсы, описанные языковедами, известны художественной речи. Таким образом, с лингвистической точки зрения художественный стиль характеризуется использованием всех стилистических ресурсов русского языка. В художественной речи наблюдается широкая и глубокая метафоричность, образность единиц разных языковых уровней, здесь используются богатые возможности синонимии, многозначности, разнообразных стилевых пластов лексики. Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника.

В каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входит неповторимость и свежесть выражения при создании образов, образов-символов (особенно частых в поэзии), яркая их индивидуальность. Кроме того, художественная речь отличается не только образностью, но и явной эмоциональностью, в целом же — эстетически направленной экспрессивностью. Художественная речь, во многом принципиально отличаясь от научной и официально-деловой, сближается при этом по ряду признаков с публицистической (эмоциональность, а в собственно лингвистическом плане — использование многообразия языковых единиц, возможность столкновения разностильных средств в тех или иных стилистических целях). Кроме того, художественная речь, обычно осуществляемая в письменной форме, вместе с тем близка по некоторым своим чертам устной разговорно-бытовой и широко использует ее средства. Близость этих последних функциональных стилей проявляется в высокой степени эмоциональности, многообразии модальных оттенков у языковых единиц и в отношении к литературной норме, а именно в возможности использования внелитературных средств (хотя в каждом из этих стилей — в разном объеме и составе этих средств и с разными целями).

Художественная речь широко вбирает в себя не только лексику и фразеологию, но и синтаксис разговорной речи, отражая последний и в известной мере олитературивая его. Устная живая речь попадает в художественное произведение, подвергаясь определенному отбору и обработке, а главное, подчиняясь эстетической функции.

Наука о стилях языка художественной литературы представляет собой историческую науку лингво-литературоведческого характера. Она исследует взаимодействие литературного языка и различных стилей художественной литературы в их историческом развитии, и прежде всего вопрос о том, в какой мере литературный язык определенного уровня развития может обеспечить нужды слагающегося стилистического направления литературы. К этому же направлению относится стилистика индивидуальной речи, или стиля писателя и отдельного художественного произведения. В художественной речи наблюдается широкая и глубокая метафоричность, образность единиц разных языковых уровней, здесь используются богатые возможности синонимии, многозначности, разнообразных стилевых пластов лексики.

Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника. В понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входит неповторимость и свежесть выражения при создании образов, образов-символов (особенно частых в поэзии), яркая их индивидуальность.

В стилях художественной литературы широко используются языковые средства, усиливающие действенность высказывания благодаря тому, что к чисто логическому его содержанию добавляются различные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Все современные ученые сходятся во мнении, что усиление выразительности речи достигается в первую очередь использованием тропов и стилистических (риторических) фигур. Наиболее часто используемые виды тропов и фигур: эпитет, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, ирония, аллегория, олицетворение, перифраз, анафора, эпифора, параллелизм, антитеза, оксюморон, градация, умолчание, риторическое обращение, риторический вопрос, полисидентон, асидентон, инверсия, эллипсис, метафора, сравнение.

Виноградов К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ (Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. 240-249) § 1.

Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации.

Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип 'слова как такового', теорию 'внутренней формы' и т.п.). А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений, но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которых может вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией и II - стилистика как наука о речи 'литературно-художественных произведений' (или, лучше - словесно-художественных структур). 'Диалектологическая' стилистика исследует такие эстетические нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определенной языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул в ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с 'диалектологической' стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции и способы преодоления стилистических шаблонов коллектива.

Это - стилистика индивидуальной речи (la parole). Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуются методы диалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединится с диалектологией и станет органической частью систематического и исторического исследования 'диалекта'.

Точно так же можно думать, что стилистика индивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическом языке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объект изучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определить содержание этого понятия - задача отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом речь словесно-художественных произведений. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи литературно-художественных произведений. Однако речь литературно-художественных произведений опять-таки не совпадает с поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы 'поэтического' словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литературно-художественных произведений. Эти элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной структуры.

Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка (поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре художественных произведений. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения, изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близко к истории художественных форм, имея, однако, свой особый ('своерiдний') объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи. Но история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теорию литературных стилей.

Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогической речи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления словесных рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику.

Речь литературно-художественных произведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между поэзией и прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи, границы представляют собой пестрое поле смешанно-пограничных типов.

С другой стороны, линия раздела устанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разными системами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогические построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить границы между ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и их эстетико-лингвистическое обоснование - вот первая и центральная проблема теории литературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не исторической преемственности - ее цель. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколько примеров.

Художественная проза, являя монологическую речь, перерезанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций и их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога - устного и письменного, известные нам из социальной практики речевых взаимодействий или из бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя. Так, новелла Бабеля 'Соль' стилизует письмо 'солдата революции' к 'товарищу редактору'; новелла того же автора 'Письмо' в авторской рамке прелагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к 'любезной маме Евдокии Федоровне'. 'Послание Замутия, епископа обезьянского' Евг. Замятина комически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. 'Записная тетрадь старого москвича' у Горбунова пародирует записную книжку бюрократа первой четверти XIX. В 'Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иваном Никифоровичем' Гоголь обнажает комически формы приказных донесений и прошений.

'Наровчатовская хроника' К. Федина ведена симоновского монастыря послушником Игнатием в лето 1919-е ('Ковш', 2).

Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типов письменно-монологических конструкций в ткани художественноых произведений. 'Записки сумасшедшего' Гоголя, 'Мои записки' Леонида Андреева, 'Верное зеркало' Евгения Гребенки являют также чистые типы письменно-монологической речи уже иного характера - с более сложной, не такой выразительной психологически-бытовой основой стилистической ориентации. Но другая серия письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсем лишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с различными письменными жанрами общественно-бытовой практики.

Прозаические формы этого типа - чистая художественная условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можно соотнести только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речи литературных произведений, например прозу 'Страшной мести' Гоголя - со стиховыми формами или новеллы А. Ремизова - с архаическими книжными жанрами. Кроме того, они могут представлять собою продукт индивидуальной перестройки данной языковой системы, как, например, 'Мир с конца' В. Это только беглые силуэты случайно набранных форм письменно-монологических конструкций художественной прозы. Ими не исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повествовательными формами художественная проза использует и другие построения, которые создают иллюзию устного воспроизведения.

'Лекция о вреде табака' Чехова, 'Тост генерала Дитянина' Горбунова, речи на суде в 'Братьях Карамазовых' Достоевского и др. все это художественные построения по типу ораторской речи в ее разных функциях и формах. С изучением 'ораторских' отражений в прозе связан вопрос о 'сказе' и его видах. Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая проблема не исчерпывается. Напротив, здесь только начинается.

Отсюда далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскрытие закономерностей в приемах словесной организации прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего между монологическими конструкциями художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту, с этими 'омонимами'? В чем состоят специфические особенности литературно-стилистического оформления композиционных типов диалектической речи? В особых ли приемах семантических и синтаксических преобразований или в принципах соотношения этих речевых форм с другим конструктивным материалом?

Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературного использования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемах конструирования прозаических форм за пределами языкового бытового материала? Соотношения разных форм художественной прозы между собой и соответствующими композиционными системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соотношений? Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно, какие разнообразные задачи стоят перед исследованием форм художественной прозы. Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью, которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно - с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа. Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических произведений.

Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть различны в каждом круге явлений. И определение структурных типов новеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантики их словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и жестикуляционной системах произнесения - всех этих задач не следует смешивать с проблемами типологического изучения речи драматических произведений. Тут, как и в области художественной прозы, находим сложное переплетение вопросов - не только описания и классификации стилистических типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогического построения.

И особый теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения той потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок драматического произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического и жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценического воплощения. Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи.

И тут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду та же: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре художественных произведений) и разнообразие их смешанных форм. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведений выдвигает новую проблему - о типах композиционно-стилистических построений в пределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессом изучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если брать во внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре.

Конечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучение связано с группировкой не самих литературных произведений, а абстрагированных от них функциональных форм речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопроса о принципах объединения разных стилистических типов в целостное художественное единство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно произведение), а также о принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами - в структуре этого произведения.

Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей: разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Дело в том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных одной общей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействие разных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает, например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ('Жид', 'Три портрета', 'Андрей Колосов' и др.), 'Невский проспект' Гоголя, 'Левша' или 'Очарованный странник' Лескова, 'Сказки' Даля, 'босяцкие' рассказы Горького, повести Квитко и т.п. все они, принадлежа к одной и той же категории сказовых построений, значительно (типологически) - разнятся одно от другого системой соотношений принципов словесного оформления и другими факторами композиции.

Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучения трансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теория стилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, - это вопросы 'символики' художественной речи. Обосновав теорию об общих разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию об основных типах словесной организации литературных жанров, теория литературных стилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словесной ткани отдельных художественных произведений, о простейших ('предельных') стилистических единицах. Охватывая литературное произведение в целом как специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различные формы речи, они должны вскрыть принцип создания и объединения простейших стилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественного произведения механически, аналогично словам языка: это не слова, а 'символы'. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взять только такие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную 'данность' языка, а определенный продукт построения.

Это органические элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть только их языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистических единиц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами, предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп.

Критерий как их тождества, так и их расподобления следует искать не в их соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными частями данного художественного произведения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистические единицы я буду называть символами. Отметим, что художественное произведение не представляет собой 'прямолинейного' построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям.

Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию 'объекта' уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественные произведения дают одинаково яркий и показательный материал.

Например, во многих романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов. Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления.

Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких, как 'слово', 'словесная формула' и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей устремленности к сознанию единого 'эстетического' объекта. Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже - целого художественного произведения. Например: 'миллион терзаний', Но я другому отдана И буду век ему верна. При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения; ведь и принципы художественных объединений бывают разные.

В больших формах связанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные определяются только соседними частями произведения.

Кроме того, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы.

Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто словесным 'эстетическим' перемещениям, существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структуры символов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых формах.

Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение 'эмоциональное тож', развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи - словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты - символы. Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символов гоголевского 'Невского проспекта' границы их легко устанавливаются благодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными.

Вот отрывки из 'Невского проспекта', в которых скрепами цепи символов служат фразы: 'начнем с самого раннего утра' и 'тогда Невский проспект пуст'. 'Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях и салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. // Тогда Невский проспект пуст: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят (в своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /; нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера как муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет им черствые пироги и объедки'. Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайной комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: 'весь Петербург пахнет хлебами' - неожиданно соединяется этот символ с новым: 'и наполнен старухами'; точто так же: 'мылят свою благородную щеку', а потом 'и пьют кофий' и т.д.

Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные символы (бабы с 'изодранных платьях и салопах', 'содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландских рубашках', 'сонный Ганимед без галстуха'). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантической конструкции, например: 'старухи, совершающие свои наезды на церкви' - и даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: 'и на сострадательных прохожих'.

Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них комическим сравнением: 'сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом'. Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного строения. Так, в романе Пильняка 'Голый год' лирический пейзаж выступает чаще всего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной нотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то в качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконический сказ. Вот пример: 'Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский северный рассвет'. Сохраняя во всех своих вариациях смысловое единство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символ вместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составные части.

Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах: 'День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы'. 'По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря'.

И 'серая рассветная нечистая муть' является также в некоторых местах самостоятельным символом: 'Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц.' . 'И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот.' .

Также: 'Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день яркий - жаркий'; 'Серою нечистою мутью зачинался рассвет'. Таким образом элементы составного символа, который выполняет разные функции в композиции целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать как отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных частей. Можно привести также пример и такого типа символов, которые в словесной композиции резко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, они меньше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношении морфем, чем созвучные слова. Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении 'Из улицы в улицу': У- лица.

Лица у догов годов рез- че. Че- рез железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы. Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы их функциональных соотношений в составе данного художественного единства. После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа, - и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологической лингвистикой и стилистикой в ее разных формах. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешивают стилистический и 'диалектологический' взгляды. Между тем природа символа оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и гносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы в языке.

Включенный в систему художественного единства, он не только скован соседними символами семантически - он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого в процессе развертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородные эмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на стержневые - последовательно, по мере развертывания словесных рядов.

Ясно, таким образом, что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень мало общего с семасиологическим исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно термины стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшем случае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд 'омонимов'. Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии: терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как в системе Потебни.

Виноградов Проблемы Русской Стилистики Читать

Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературных стилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сути своей есть речь образная, 'иносказательная'. Вот почему теория литературных стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способа художественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех этимологических сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые метафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений; результатом этого сближения является новый термин, котторый их замещает. Языковые метафоры - это знаки группировки понятий в идеологической системе языка и запечатления бытийных связей в процессе завоевания мира.

Виноградов Проблемы Русской Стилистики

А метафоры художественной речи, особенно те, которые не проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета, обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продукт чисто словесных сочетаний. Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения, что способы конструирования символов в речи художественных произведений и принципы эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой семантики, имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки и особенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изучать символика как раздел теории литературных стилей. Символ - понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамика символических рядов в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловых эффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теория литературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе их значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципов их композиционных объединений.

Это - синтактика речи литературно-художественных произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается над ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественных произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и символического рядов.